Una corta reseña de una película de Bill Wilder.

«ISKRA»

Presenta:

Ciclo: Cine dentro del cine. 

Proyección #1 del ciclo. 

Proyección #29 de Iskra.

Iniciando el ciclo con:

El crepúsculo de los dioses.

Dirección: Bill Wilder, más colaboradores.

Guión: Charles Bracket y Bill Wilder.

Duración: 1 hora y 50 minutos.

País: Estados Unidos.

Año: 1950.

Reseña:

“Si el expresionismo alemán está relacionado con una inevitable crítica hacía la estructura de manutención de aquellos sistemas económicos (en plural puesto que se repiten en la historia de la humanidad) que provienen de intensificar la contradicción de la explotación, objetivación de los atributos humanos, de muchas, distintas maneras de la conciencia. Por defender, mantener los privilegios de una clase que parasita en la dominación de ésa explotación. Es posible afirmar entonces, que el cine noir o el cine negro es un profundo eco, consecuencia del expresionismo alemán, del Trauer-spiel alemán, es lo que como niebla va yendo en la soledad de las nocturnas calles de las grandes ciudades. No solo en de la sociedad norteamericana de la década de los 40s, sino en la mayoría de las ciudades de la sociedad mundial occidental. El cine negro somos aquellos, son los «otros» que pierden casi absolutamente todo por buscar, estar, seguir la verdad. Quienes la descubren tragedia manifiesta en todos los actos, puesto que la retórica de manutención del mundo así lo hace. El sostén del mundo es mentira. Ser alguien es la condena al no conseguir lo que la sociedad busca de nosotrxs. Aturdida ciudad por sus exigencias. El "éxito" es una manzana dorada en oscilante caída, colgada en el ganar. Con ello, la selección de quienes son un puente útil para alcanzarla. Elección que excluye, deshila la confianza, gotea y hace la marginalidad. Quien desea encontrar algo que lo arranque de la miseria, de la pobreza, puesto que ello significa estar, caminar lentamente, en quietud en la luctosidad. Escapar de lo luctuoso que impetuosamente sin tocarse, puede estar en un poco más de la media noche en cada esquina de cada calle, dentro de un edificio. Velo que se expande, anieblada fría, acariciada por el abandono, la soledad de nosotros, hacía nosotros. El cine noir, es una crítica directa frente a las ideas promulgadas por una democracia en estabilidad, garante de la posibilidad de ser o estar en la felicidad en sociedad. Sociedad que expandida, se expande más; apartándonos de nosotros mismos, al saber que no se sabe cómo ser, o quien ser, puesto que la conciencia confundida, en falta de objetividad porque la privatización de las propiedades de la realidad; la naturaleza, están podridas por la enajenación de acumular, de poseer, porque el placer, el disfrute es una falsa felicidad que aun intuyendo que es así, se continua ejerciendo porque no hay posibilidad de experimentar esa otra felicidad que nos acude todo el tiempo en ser cierta”.

«Todos los hombres por naturaleza desean saber. Señal de ello es el amor a las sensaciones. Estas, en efecto, son amadas por sí mismas, incluso al margen de su utilidad y más que todas las demás, las sensaciones visuales». (Aristóteles, Metafísica 1, 1, 980b25. Trad. Calvo 1994).

«El cine permite vivir todas las vidas. Despierta el único e irrepetible deseo de cada quien con el matizado de todos esas vidas vividas. Nos prepara para la vida, nos hace conocer qué es la vida».  

«Es aburrido ver a alguien entrar en una casa por la puerta. Es mucho más interesante cuando alguien entra por la ventana». Bill Wilder.

Cuando se evoca a Bill Wilder, es tender unas de las cuerdas más importantes del cine, sino la más importante; la inteligencia ¿Qué tipo de inteligencia? La de mostrar la constante crisis de la sociedad de los Estados Unidos, lo que se expresa por su estructura económica. La corrupción, la mentira, preponderar la apariencia de ascender dentro de los escalones de la sociedad capitalista como necesario ante el inevitable no salir de lo falso del vivir era la denuncia de sus películas, el mostrar tal cual cómo era la sociedad a la cual él quería pertenecer, a la que perteneció pero criticándola, que a la vez, desde ésta misma, la posibilidad de hacer recordar la brillantez no solo de momentos hermosos provenientes de la naturaleza, que expresa en su recóndito, desde sus cosas que pueden coincidir unas con otras para rasgar el velo de lo falso, y así, hacer aparecer lo bello lejano desde el presente. Asunto que quedaba obviamente para al receptor de sus películas.

Las estrategias de sobrevivencia de cada quien para tratar al otro no como un otro para aprender de las inevitables preguntas que nos sugiere todo el tiempo cada cosa de nuestra realidad para compartir lo maravilloso del vivir, sino como un medio para lograr el fin; ser exitoso, famoso o mejor que los demás, son puntos que toca Bill Winder en su cine. En este caso en Sunset Boulevard es la historia de quienes en las grandes mansiones de Hollywood generaron grandes ganancias de la noche a la mañana, desorbitantes ganancias, pero decidiendo consciente o inconscientemente, el olvidar otras formas de ser como humanidad. Para quienes lo decidían conscientemente, la imposibilidad de encarar la mentira pues la estructura estaba en todo, todo lo encerraba. Quienes juraban cambiar la estructura económica desde el cambiar sus valores, desde su adentro, sin saberlo se convertían en lo que nunca esperaban ser; mirarse al espejo desde el recuerdo de ese otro que los enviaban en ser distintos. Ese cine es el de Bill Wilder, el que nos invita en mostrarnos esa crisis constante, en donde lo bello de las cosas ocultadas en sus fotogramas tenían la respuesta.

Enrique Murcia. 

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Una corta reseña para "Easy Ryder" de Dennis Hopper.

 Iskra presenta:

Proyección #3 del ciclo.
Proyección #26 de Iskra.

 

Easy Rider.
Dirección: Dennis Hopper, más colaboradores.
Guión: Tennis Southern.
Duración: 94 minutos/2 H, 03 Min.

País: Estados Unidos.
Año: 1969.

 

Argumento:

Dos jóvenes de Los Ángeles no se identifican con el encierro de estar en la ciudad, de estar en un lugar. Toman motocicletas y emprenden un viaje hacia Nueva Orleans, pero las carreteras andadas los inducen a querer conocer todas las carreteras de los Estados Unidos. Conocerían varios lugares, varios modos de ser de éste país. Película en donde aparece la ruta 66 nombrada en una obra literaria que influenció el género de Road Movie.

 Reseña:

“Estos últimos años se han carecterizado por un milearismo invertido en el que las premoniciones del futuro, ya sean catastróficas o redentoras, han sido sustituidas por la convicción del final de esto o aquello (el fin de la ideología, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el Estado del bienestar, etc., etc.): tomados en conjunto, todos estos fenómenos pueden considerarse constitutivos de lo que cada vez con mayor frecuencia se llama posmodernismo. (…) El catálogo de sus sucesores presenta, pues, un aspecto empírico, caótico y heterogéneo: Andy Warhol y el pop art, pero también el realismo fotográfico y, más allá de él, el «neoexpresionismo»; en música, la impronta de John Cage, pero también la síntesis de estilos clásico y «popular» que encontramos en compisitores como Phili Glass y Terry Riley, e igualmente el punk y el rock de la nueva ola (…) en cuanto el cine: Godard y el postgodardismo, así como el cine y el video experimentales”.  El posmodernismo o la lógica del capitalismo tardío. 1991. p. 10

“Cuando el futuro se presenta amenazador e incierto, queda la retirada sobre el presente, al que no cesamos de proteger, arreglar y reciclar e una juventud infinita. A la vez que pone el futuro entre paréntesis, el sistema procede a la “devaluación del pasado”, por su avidez de abandonar las tradiciones y territorialidades arcaicas e instruir una sociedad sin anclajes, ni opacidades; con esa indiferencia hacia el tiempo histórico  emerge el “narcisismo colectivo”, síntoma social de la crisis generalizada de las sociedades burguesas, incapaces de afrontar el futuro si no es en la desesperación”. Lipovestsky. G. La era del vacío. Ensayos sobre individualismo contemporáneo, 1986. p.51. 

 “(…) la única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza, no habla de lugares comunes, sino que arde, arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas y entonces se ve estallar una luz azul y todo el mundo suelta un « ¡Ahhh!» ¿Cómo se llamaban esos jóvenes en la Alemania de Goethe?”. El Camino, Jack Kerouac. p. 19.

Jack Kerouac en contra del intelectualismo; romper el encerramiento triste que exige el escritorio e irse tras la apertura de ir en el encontrarse, desde el perderse en lo laberintico, la fascinación de encontrarse sin saber dónde se encuentra, sin saber que en un instante, la naturaleza nos dona que lo que hacemos en lo cotidiano es una parte pequeña de la totalidad de lo que existe. Rechazar el acumular porque preocupa todo el tiempo. Lo pretensioso es lo falso, lo que está dado por la dinámica del poseer, lo que hace; los que pierden y los que ganan. Los que pierden, los innombrados en querer ir más más allá del allá, ir hacía el detrás del horizonte, percibirse liviano, seguir porque «La libertad es ir sin saber dónde llegar». El vagabundeo es la vitalidad, sentir el mundo como transparente desde la imprevisibilidad del caminar sobre caminos que no están hechos, lugares que no son de comodidad y que por ello mismo no se despierta el querer ingresar dentro de la apertura misteriosa de la apertura de lo natural. 

La experiencia del desierto para los Estados Unidos, del lejano oeste como se ha mencionado, en las reseñas anteriores de éste ciclo, es el sentido de fundirse con lo misterioso de lo que existe. Cuando se va dentro de lo desconocido obviamente lo misterioso, y el estar en lo desértico, la experiencia de que todo sin nombrarse es el encuentro consigo mismo; la suspensión de juicio, que el preocuparse por pensar no se perciba y el encuentro consigo mismo sea. Esta manera experimental mística tiene una explicación, cuando los cristianos colonos ingleses decidieron desplazarse desde el este hacia el lado contrario, lo llamaron el lejano oeste. Lejano como aquella insinuación, percepción animada de encontrar lo extraño, lo misterioso; como lo paradisiaco. Quedó éste mensaje por ésta experiencia, lo contrario a ello; como el cristianismo que logró afirmarse en éstos territorios, fue el cristianismo de poseer, privatizar las propiedades de la naturaleza como beneficio y premio; el que infunde los valores del desarrollo del capitalismo, desplazó con base en la violencia a comunidades, sociedades indígenas complejas que siendo así, en desplazamiento, enseñarían a quienes habían llegado del este, pero se asumían en el vagar, como errantes y que no compartían los valores del cristianismo fundante de la reproducción de los valores del capital, aprendieron que lo inhóspito de la naturaleza era más que el encerramiento del cumplir para poseer.

Las películas Western en principio, mostraban la épica de la conquista del lejano oeste del indio como objeto para dominar pero como toda invención ideológica dominante, se le rebela otro modo de contar la historia, en éste caso la de los vaqueros, de los Cowboys no serían la excepción. Cuando  Dennis Hopper le comenta a Peter Fonda hacer una película en donde sea como Centauros en el desierto  de John Ford, la pretensión es la de mostrar un Western  para la década de los 60s. La posguerra, como las invenciones técnicas en el cine provenientes de Europa y la URSS, hacía que Estados Unidos se sintiera alejado de aquellas invenciones que sentaban la identificación de las problemáticas, preguntas, respuestas imaginadas desde los receptores del cine, la población haciendo cine. Las productoras cinematográficas Estadunidenses aún se mantenían en las propuestas narrativas de los grandes héroes desde apuestas moralizantes, de que era la sociedad estable, simbólicamente bella en constante, donde el capitalismo, el American way life; trabajo, consumo era igual que libertad individual feliz, el mejor de los mundos posibles. Vietnam se había perdido, jóvenes muy bien acomodados, decidieron no participar en ésta guerra. Henry D. Thoureau se consideró un ejemplo de cómo decir no, al igual que la generación Beat en la literatura, las preguntas de cómo ser en distinto a una sociedad que en su planteamiento de que todo estaría bien todo el tiempo, se fueron en práctica con la pretensión de ser libres sin importar las consecuencias, el Hippismo. Una de estas consecuencias, caso ejemplo, unas décadas después, en la década de los noventa, hijos e hijas sin padres y madres porque el amor libre mal concebido para muchos, llevó a la creación del Grunge. La tristeza, la soledad, el agotamiento por las preguntas de cómo ser diferentes ante la imponente y no cambiable de fondo sociedad Estadunidense, estaban inscritas en sus letras.      

Cuando aparece Angeles salvajes de 1966 de Roger Corman, los jóvenes se ubicaron, identificaron con la película, era una rasgadura a los valores moralistas de la mayoría de la población adulta de los Estados Unidos. Unos moteros, yendo y viniendo desesperadamente, robando, hurtando para mantenerse en el ir por las carreteras, fue un identificarse en totalidad cuando el cine era la única pantalla en donde se esperaba lo diferente. Muchas personas no la estaba llevando bien, e ir por las carreteras era la mejor opción. En esta película estaba Peter Fonda aparecía como aquel Cowboy  errante como en las pocas películas críticas al género del Western. De allí, la idea desde Dennis Hopper de invitar a John Fonda de hacer una película que trasgrediera desde colocar la cámara como vehículo que narrara el ir por las carreteras. La hechura de la película fue dada en perplejidades, tensiones, contradicciones. La época en que abiertamente el decidir la individualidad ante el aprendizaje de la primera y segunda guerra mundial, el no estar dentro de una hegemonía desde otra hegemonía, lo no hegemónico usual de la afirmación de la contradicción de La ley es que no hay leyes llevó al consumo desmedido, experimental de narcóticos, sustancias psicotrópicas, a la vez, la pregunta sobre el buen consumir, cuando de fondo en territorios latinoamericanos, de periferia del medio oriente, Asia, se enfundaban  conflictos de distintos matices al producir los insumos naturales necesarios para éstos narcóticos. La película en varias escenas fueron creadas bajo estos efectos, no solo de los actores, sino de todo el equipo de producción por ende la dificultad para hacerla, y la sensación de trip movie. La película se hizo un hito, era John Fonda el mismo de Ángeles salvajes pero en una sociedad en donde se hacía en llamas, pues si bien el Hippismo estaba en auge, dentro de él existió movimientos políticos interesantes de reivindicación; la raza negra, mujeres, sexualidad, comunidades indígenas, otro sistema económico para los mismos Estados Unidos. En Easy Rider se muestra a estos movimientos en decadencia, de que algo falló dentro de estas propuestas y si bien se mantenían en el dar la respuestas, el seguir haciendo las preguntas era más difícil, tal como lo nos muestra final.

 

Enrique Murcia.

Cineforo Iskra.

 

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Una corta reseña para "Thelma y Louise" de Callie Khourie y Ridley Scott.

«Iskra»
Presenta:

Proyección #2 del ciclo.
Proyección #24 de Iskra.

Thelma y Louise.
Dirección: Callie Khourie, Ridley Scott más colaboradores.
Guión: Callie Khourie.
Duración: 95 minutos/2 H, 04 Min.
País: Estados Unidos.
Año: 1991. 

Argumento:

Thelma, un ama de casa de vida vacía y anodina, está casada con un cretino detestable que la trata como a una niña. Por su parte, Louise trabaja como camarera en una cafetería y sueña con que su novio Jimmy, que es músico, se case con ella. Un fin de semana deciden hacer un viaje juntas en el carro Thunderbird de Louise para alejarse de sus rutinas, de sus frustraciones. Las carreteras las daría lo que nunca esperarían ser. 

Reseña:

 “(…) la única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza, no habla de lugares comunes, sino que arde, arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas y entonces se ve estallar una luz azul y todo el mundo suelta un « ¡Ahhh!» ¿Cómo se llamaban esos jóvenes en la Alemania de Goethe?”. El Camino, Jack Kerouac. p. 19.

«El Flaneur encuentra en sus paseos la manera de escapar del tedio u del spleen, y se convierte en un carácter extremadamente resistente al clima (…) a la grisura del mundo, a las predicciones astrológicas, a la irracionalidad de las acciones o las elecciones, al eterno retorno de lo mismo. El caos o el orden no hacen mucha mella en él.  “El laberinto-dice-Benjamin es el hogar del dubitativo. El camino de aquel que teme alcanzar la meta dibujará fácilmente un laberinto”.».  Zentralpark, Cuadros de pensamiento, 1992 p. 416.

“Cuando el futuro se presenta amenazador e incierto, queda la retirada sobre el presente, al que no cesamos de proteger, arreglar y reciclar e una juventud infinita. A la vez que pone el futuro entre paréntesis, el sistema procede a la “devaluación del pasado”, por su avidez de abandonar las tradiciones y territorialidades arcaicas e instruir una sociedad sin anclajes, ni opacidades; con esa indiferencia hacia el tiempo histórico  emerge el “narcisismo colectivo”, síntoma social de la crisis generalizada de las sociedades burguesas, incapaces de afrontar el futuro si no es en la desesperación”. Lipovestsky. G. La era del vacío. Ensayos sobre individualismo contemporáneo, 1986. p.51. 

En El Narrador de Walter Benjamin, nos dice que hay dos modos de narrar; quien narra el tiempo y quien narra el espacio. El primero, es quien dice cómo fue cambiando un lugar en tanto que ha sido testigo del cambio de ese lugar porque allí ha residido su vida. Su vida es el lugar en el que ha vivido, lugar que ha cambiado, el que ha hecho su vida. En el segundo, es quien dice como es el espacio, puesto que ha viajado. Su vida dice el cambio a causa de los distintos lugares que son diferentes. En los dos casos, se narra sobre los efectos del cambio, de la transformación de las cosas. Testigos sobre lo que fue, dejando la inquietud para cada quien; quién es, quienes somos en el inevitable ahora, en el comprometerse en la necesaria incertidumbre de lo que se nos da como realidad. Hesíodo y Homero, Shakespeare y Miguel de Cervantes, Marcel Proust y Jack Kerouac. Lo similar que en disparejo se repite. 

Jack Kerouac en contra del intelectualismo; romper el encerramiento triste que exige el escritorio e irse tras la apertura de ir en el encontrarse, desde el perderse en lo laberintico, la fascinación de encontrarse sin saber dónde se encuentra, sin saber que en un instante, la naturaleza nos dona que lo que hacemos en lo cotidiano es una parte pequeña de lo tanto que es de todo lo que existe. Rechazar el acumular porque preocupa todo el tiempo. Lo pretensioso es lo falso, lo que está dado por la dinámica del poseer, lo que hace; los que pierden y los que ganan. Los que pierden, los innombrados en querer ir más más allá del allá, ir hacía el detrás del horizonte, percibirse liviano, seguir porque «La libertad es ir sin saber dónde llegar». El vagabundeo es la vitalidad, sentir el mundo como transparente desde la imprevisibilidad del caminar sobre caminos que no están hechos, lugares que no son de comodidad y que por ello mismo no se despierta el querer ingresar dentro de la apertura misteriosa de la apertura de lo natural.  

En Los Angeles, California al oeste de los Estados Unidos, en 1998, una mujer Callie Khourie dirigiéndose a su casa en Santa Mónica, se dijo "(…) Dos mujeres se embarcan en una ola de crímenes. ¡Esa sola frase! Sentí los arcos de los personajes; vi la película completa"[1] Callie Khourie tenía 30 años, era productora de videos musicales, hace poco había sido productora de un video musical de Mötley Crue, en donde el director le insinuaba buscar mujeres con busto de talla más alta, y no de una buena manera -“¡Quiero más chicas con pechos grandes, Callie!- Las agrupaciones de Rock de éste entonces, eran jóvenes que se formaban para fomentar una sensualidad atrayente, peinados moldeados con spray fijador, licra en sus piernas, ejercicios de dominio, rechazo, maltrato a las mujeres derivado por expresar de otra forma el desorden de pretender ser hombre dominante. Callie Khourie provenía de Texas, y por experiencia conocía el modo de silenciamiento en que la mayoría de los hombres daban  hacías las mujeres por el hecho de ser mujer. Le comentó la idea del guión de una sencilla, de pocos recursos de una  película ¿Por qué no? que quería hacer a su amiga Amanda Temple.

Mostrando el guión, Thelma era Callie Khourie y Amanda era Louise, puesto que allí aparecían sucesos que ellas habían vivido, caso ejemplo de un robo a la cartera de Callie Khourie. La búsqueda de quien la produjera fue difícil, los productores decían no, es una historia atrevida, saturada de circunstancias poco creíbles. Lo cierto es que una historia de mujeres en donde hacían justicia a la mayoría de los hombres por sus mal acostumbradas maneras no solo de tratar a las mujeres, sino a la realidad en sí, no era interesante precisamente para éstos hombres que coordinan las productoras cinematográficas de Hollywood. Amanda tenía una amiga productora que se relacionaba con el director de Ridley Scott, el mismo de la película Alien. Amanda le mostró el guión, y su amiga Gitlin le mostró el guión a Scott, el cual lo dejó impactado por ser una historia no común, mujeres que escapan en un carro de su cotidianidad.

Al principio, no la quería dirigir, buscó varios directores, después de tener la productora; Pathe. Nadie quería asumir un guión que asumía una posición de justicia como señaló arriba. Hasta que Susan Sarandon y Greena Davis, se enamoraron del guión, pues cuando se imprime un guión desde una productora los guiones iban navegando en las casas productoras para intentar tensionarlas, y que giren en la esperanza de ser interesantes y sacarlas a isla segura.

En el caso de Thelma y Louise no llegó a isla segura, se lanzó al lejano oeste de los Estados Unidos en donde fue creada, lugar que hacía más de cien años las distintas comunidades indígenas de ese lado desconocido fueron casi extinguidas (no por todos) desde quienes provinieron de la isla que fundo una lengua que instauraría su aprendizaje si bien no en todo el mundo, así lo pretendieron durante todo el siglo xx. En lo desértico, en lo comúnmente nombrado como lejano oeste quienes decidían vivir en lo foráneo, por la necesaria impredecibilidad de las decisiones, se pretendían fundirse con lo desconocido como un hecho de resguardo ante el imperativo de que lo bueno es poseer una propiedad.

Ir a México es porque el desierto es difícil de ingresar, de salir, aun cuando la catarsis por dejarse ir por lo liviano allí se encuentra. El salir de lo desértico era el riesgo, si bien de no tener las condiciones idóneas para sobrevivir por la inexistencia de recursos que son propios para el sobrevivir, por otra parte el de cambiar a sí mismas en tanto una percepción distinta con el egoísmo, por ende ser reducidas, no entendidas además con la pretensión de transformarse. Thelma y Louise saben lo que hacen, no hay marcha atrás. Atrás es el encierro, una contradictoria forma de hacer las cosas bien. Saben que se equivocan, que así podrán liberarse, de irrumpir ante el peso de lo cotidiano de que equivocarse está mal, cuando los que se equivocan, viven una mentira como verdad y temen salir de allí. Ir por el ir a gran velocidad es verdaderamente distinto, y parar es permitir que lo falso las atrape de nuevo.

A Brad Pitt se le abriría el vidrio empañado al ser limpiado por los paseantes del cine de Hollywood dentro del dinamismo de colocar todo lo que es una persona al frente de las cámaras de lo que se dice de alguien, de la palabra fama y por ende el acumular ganancias de manera rápida después de la pregunta que cada quien se respondería para la trama de Thelma y Louise. Callie Khourie ganaría el primer premio Oscar como mejor guión para una mujer. Además, pudo ganar el mejor premio como mejor directora, aun sin que ella se lo hubiera ganado puesto que quien representó la dirección de la película fue Ridley Scott. Callie Khourie no solo por ser una desconocida no la hubiera podido dirigir, sino por ser una mujer que desde una película hablaba sobre mujeres que querían liberarse de los malos tratos de múltiples distintas formas de la sociedad de la mayoría de los Estados Unidos, del lejano oeste en donde desde su lejanía incita en responder de manera liberadora todos los misterios de la humanidad.   

Enrique Murcia.

Cineforo Iskra.

 

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[1] "El viaje de tu vida” por Sheila Weller. Artículo phttps://www.vanityfair.com/news/2011/03/the-making-of-thelma-and-louise-201103?srsltid=AfmBOooier5CC_pF9WGmOucv1mGVEY19v0J2Obqe2dEtk97fBsZmz2n

  

Una corta reseña para "Vanishing Point" de Richard C. Sarafian.

«Iskra» 
Presenta:

Proyección #1 del ciclo.
Proyección #23 de Iskra.

Vanishing Point.
Dirección: Richard C. Sarafian, más colaboradores
Guión: Guillermo Cabrera Infante
Duración: 95 minutos/2 H, 04 Min.
País: Estados Unidos.
Año: 1971.

Para mi amigo Jonathan S. Flores.

Argumento:

Kowalski decide tomar un carro Dodge Challanger 70 para cumplir una promesa, pero todo gira de una manera inesperada por la manera en que es la carretera. El vagar en las carreteras es un encuentro consigo mismo, con sus recuerdos; decide ser libre, honesto lo que no encontró en las ciudades.

Reseña:

«Si tienes la cabeza en alto, nunca tendrás miedo de nada».
Canción "Exploder" escrita por Chris Cornell del primer álbum de Audioslave.

 “(…) la única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza, no habla de lugares comunes, sino que arde, arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas y entonces se ve estallar una luz azul y todo el mundo suelta un « ¡Ahhh!» ¿Cómo se llamaban esos jóvenes en la Alemania de Goethe?”. El Camino, Jack Kerouac. p. 19.

En El Narrador de Walter Benjamin, nos dice que hay dos modos de narrar; quien narra el tiempo y quien narra el espacio. El primero es quien dice cómo fue cambiando un lugar en tanto que ha sido testigo del cambio de ese lugar porque allí ha residido su vida. Su vida es el lugar en el que ha vivido, lugar que ha cambiado, el que ha hecho su vida. En el segundo, es quien dice como es el espacio, puesto que ha viajado. Su vida dice el cambio a causa de los distintos lugares que son diferentes. En los dos casos, se narra sobre los efectos del cambio, de la transformación de las cosas. Testigos sobre lo que fue, dejando la inquietud para cada quien; quién es, quienes somos en el inevitable ahora, en el comprometerse en la necesaria incertidumbre del futuro. Hesíodo y Homero, Shakespeare y Miguel de Cervantes, Marcel Proust y Jack Kerouac. Lo similar que en disparejo se repite. 

Jack Kerouac en contra del intelectualismo; romper el encerramiento triste que exige el escritorio e irse tras la apertura del ir siendo, rechazando el llegar a ser porque es un invento que encierra. Lo pretensioso es lo falso, lo que está dado por la dinámica del poseer, lo que hace; los que pierden y los que ganan. Los que pierden, los innombrados en querer ir más más allá del allá, ir hacía el detrás del horizonte, percibirse liviano, seguir porque «La libertad es ir sin saber dónde llegar». Perderse en el vagabundeo, escapar hacía sí mismos, sentir el mundo en toda su magnitud, buscar, ampliar lo transparente ante la imprevisibilidad del caminar.

Cuando el escritor; lingüista, novelista, guionista cubano Guillermo Cabrera Infante, fundador de la Cinemateca cubana, como además director de la revista Magazine Cultural, Lunes de Revolución en 1960 de Cuba, pensó en escribir el guion de Vanishing Point o Punto de fuga pensó en relacionar dos cosas, una, la vida de Dean Moriarty quien era un personaje de la novela On the Road o El Camino del escritor Estadounidense Jack Kerouac, y dos, en James Dean quien fue el actor de la obra de teatro llevada al cine Un tranvía llamado deseo de Elian Kazan de 1951 la cual fue censurada por algunas escenas entre dos homosexuales.

Sobre Dean Moriarty, nombre de ficción, alter ego de Neal Cassady en la novela El Camino, Guillermo Cabrera Infante consideró hacerle una dedicatoria, para él, al igual que James Dean eran dos similares personalidades, la de confrontar bien desde afuera o bien desde adentro, la mentira no solo de la sociedad del espectáculo, sino obviamente de toda la sociedad Estadunidense en tanto pretender una vida cómoda a cualquier costo, buscar, encontrar la fama como el supuesto lugar indicado del éxito o de los ganadores, “los que sí supieron hacer las cosas bien”.

El mejor amigo de Jack Kerouac, Neal Cassady tuvo una vida atravesada por circunstancias muy complejas, muy difíciles en la década de los 40s, como la mayoría de los niños, niñas adolescentes de los suburbios de las ciudades de Estados Unidos, pero la preponderancia no querida por él dentro de la generación Beat se encuentra en la medida que al entablar amistad con Kerouac y Allen Ginsberg, es ya es un hombre que discierne fácilmente no solo las contradicciones de su sociedad, sino el planteamiento de una forma de vivir distinta ante las relaciones condicionadas por el capital, pero una salida espiritual mística. Un instante que desbordara todo lo existente en una verdad para hacerla en la realidad. Neal Cassady era el hombre más sabio entre todos los Beats; su amor a la literatura, a la filosofía, las circunstancias complejas de su vida, así lo declaraban, así lo hicieron. El buscar la catarsis, el salir de la sociedad como en un largo e impredecible viaje para encontrarse  o dentro de la sociedad misma. El vagabundeo como un encuentro con la intuición de que la naturaleza pude expresar lo que la misma naturaleza hace el llamado todo el tiempo, fue la apuesta radical, que en últimas llevó hacía desdibujarse lo que buscaban en un principio. 

En el caso de James Dean, aparece lo mismo. Un actor que tras sus aprendizajes en la poesía, la actuación, el arte criticaba todo el montaje de la sociedad en la que le tocó vivir. James Dean murió en un accidente automovilístico. Quien más que para hacer el personaje principal de Rebelde sin causa de Nicolas Ray (1955).  Las preguntas está en que si en los dos casos, ¿no hubo salida a lo que buscaban? En el hoy ¿Dónde está quedando la propuesta de buscar otras maneras de vivir cuando la rebeldía que éstas propuestas generaron hoy en día ya no nos invitan en buscar, sino el solo consumir? ¿Aún son puertas en creer otra sociedad distinta? ¿La juventud por qué no quiere aceptar la adultez? La generación Beat fundo los llamados movimientos contracultura, el Rock. Acá una película que se pensó desde aquellas propuestas, desde sus necesarias incógnitas, paradojas, contradicciones.                                                                  

Enrique Murcia.

Cine Iskra.

Encuentra nuestra programación en: @Iskra1964